кавказкая музыка
Оцените работу движка [?]
Лучший из новостных
Неплохой движок
Устраивает ... но ...
Встречал и получше
Совсем не понравился


Фильмы снятые на Кавказе
Азербайджанские фильмы о Кавказе
Армянские фильм о Кавказе
Грузинские фильмы о Кавказе
Российские и Кавказские фильмы
Зарубежный Кавказ
Азербайджанская музыка
Армянская музыка
Грузинская музыка
Даргинская музыка
Чеченская музыка
Музыка всех стилей
Концерты и клипы Кавказ
Портал Видео YouTube Кавказ
Карачаевская музыка
Абхазская музыка
ты кто такой давай до свидания текст
Горско-Еврейская музыка
Портал Азербайджан
тимати давай до свидания видео
Музыка всех стилей
Концерты и клипы Кавказа
ТВ и шоу-программы
Видео Кавказа с портала YouTube
Кумыкская музыка
Лезгинская музыка
Осетинская музыка
Лакская музыка
Инструментальная музыка
Шансон музыка
Фильмы Азербайджана (худ/док/мульт)
мр3 Кавказ
Портал Кавказ
Портал Армения
Музыка Кавказ
Портал Грузия
Портал Кавказа
Кавказский сайт
Кавказский портал
Кавказ Портал
Кавказ Сайт
Кавказский юмор
Всё о Кавказе
Адыгская музыка
Аварская музыка
мейхана азербайджан,

Публикация новости на сайте


Джемаль Тавадзе:Грузинская музыка

 

Данный очерк представляет собой первую попытку дать краткое сравнительное описание некоторых характерных черт двух музыкальных культур: европейской профессиональной и грузинской фольклорной, с последующим изложением определенных воззрений насчет взаимоотношения упомянутых двух традиций в творчестве грузинских композиторов.

Очерк предназначен для широкого читателя; в связи с чем некоторые профессиональные понятия даются в упрощенном виде.

***

Развитие западноевропейского музыкального мышления отображает в себе исторический путь поляризации двух противоположных начал: радости и скорби. Процесс формирования мажора и минора наглядно иллюстрируют сказанное. Это процесс кристаллизации упомянутых начал, ранее находившихся в состоянии смешанности друг с другом в музыкальных ладах различных народностей и этнических групп, от которых они затем и были частично восприняты профессиональной музыкой. Формирование мажора и минора – это проявление упомянутого процесса кристаллизации в виде формирования музыкального языка. Но сам процесс отнюдь не прекратился с появлением и «победой» (XII-XIX вв.) мажора и минора, а наоборот вошел в фазу своего самого интенсивного осуществления. Так, со временем, с одной стороны все более нарушалось конструктивное равновесие между мажором и минором, а с другой стороны, смысловое равновесие между выражаемыми их посредством началами радости и скорби. Кроме того, на протяжении всего процесса имеет место парадигматическая метаморфоза этих начал. Скорбь стремиться к трагичности, все больше и больше приближаясь к центру этой вербальной парадигмы – к деструкции, освобождаясь в то же самое время от необходимости быть связанной с тональностью. Данная тенденция следует по пути дальнейшего развития вплоть до полного упразднения функциональной системы мажора и минора и в последствии уже на новом этапе формирования новых средств музыкального выражения.

Но для большей наглядности мысли в контексте данного очерка лучше остановиться на том этапе исторического развития западноевропейской музыки, где радость и скорбь выражаются ладами мажора и минора.

Лад это система, в которой звуки находятся в определенном функциональном отношении между собой. Оба лада - как мажорный, так и минорный, имеют в себе некий центр, (существуют также лады, не имеющие центра, так же как и лады с двумя или большим количеством центров). Что означает - центр лада? Внутри лада между звуками и созвучиями действуют силы притяжения и отталкивания. Все эти звуки и созвучия делятся на устойчивые и неустойчивые. В качестве таковых - то есть в качестве устойчивых или неустойчивых их воспринимает слух. Внутри лада каждый неустойчивый звук тянется к устойчивому, и каждое неустойчивое созвучие тянется к разрешению в устойчивое созвучие. Между устойчивыми звуками существует иерархия. Так вот – самый устойчивый из всех и есть центр лада. В случае мажора или минора это так называемая тоника, то есть звук, к которому как к своему разрешению стремятся все остальные и от которого и строится весь звукоряд лада. Например, в До мажоре тоника – это До. От тоники строится самое устойчивое созвучие лада – тоническое трезвучие. Трезвучие, как и все созвучия, состоящие из 3 или более звуков, это аккорд. Кроме отдельных звуков и аккордов есть еще интервалы. Интервал это созвучие двух звуков. Как интервалы, так и аккорды делятся на две группы: на диссонирующие и консонирующие. Тоническое трезвучие это консонанс, так как все интервалы его составляющие: две терции и квинта, являются консонансами. В ладофункциональной системе мажора и минора все самые устойчивые (также как и многие сравнительно устойчивые) аккорды по звучанию своему имеют мажорную или минорную структуру, то есть содержат в себе эссенцию радости или печали. Внутри тональности не только аккорды, но так же и интервалы имеют свою наклонность к мажору или минору. Следовательно, весь конструктивный материал европейской тональной музыки дуалистичен, и вся семантика здесь основана на разделении двух противоположных начал, на морфологии притяжения к радости или скорби, к светлому или трагичному и т.д.

Теперь обратим взгляд в сторону грузинского фольклора.

Перед нами развитая функциональная система с силами притяжения и отталкивания внутри себя. Как правило, это трехголосная полифония, хотя в некоторых регионах Грузии встречается также двух и одноголосое. Каким бы разнообразным не был грузинский фольклор по многочисленности музыкальных жанров, по характеру звучания и специфическим, часто радикально отличающимся друг от друга признакам, свойственным музыке того или иного региона, все же есть нечто общее, что объединяет все это разнообразие, а именно – общий закон разрешения неустойчивых созвучий в устойчивые и понятие центра функциональной системы. Развитие музыкальной ткани здесь стремится к разрешению в квинту или унисон (существуют так же и другие случаи разрешения, которые, однако, не представляют собой никакого исключения по отношению к той точке отсчета, которая в данном случае интересна). Ранее, говоря о ладотональной системе мажора и минора, мы описали тоническое трезвучие как аккорд, состоящий из трех консонирующих интервалов: двух терций и одной квинты и сказали, что этот аккорд может быть мажорного или минорного склада. Упомянутая квинта в трезвучии представлена одновременным звучанием самого нижнего и самого верхнего тонов. Этот интервал, сам по себе, не имеет никаких оттенков радости или скорби, которые возникают лишь тогда, когда к этим двум звукам добавляется еще третий, средний звук. От расположения этого третьего звука зависит, будет ли трезвучие мажорным или минорным. В определенных случаях в ладотональной (мажоро-минорной) системе добавление этого среднего звука к квинте хоть и изменяет картину звучания, но не нарушает закона и логики самой функциональной системы. Совершенно по-другому обстоит дело с грузинским фольклором. Здесь невозможно добавить к квинте, в которую разрешается развитие музыкальной мысли, какой-либо третий звук без того, чтобы не разрушить внутреннюю закономерность музыкального языка. Любая попытка сделать это окончится неудачей, и любой звук окажется лишним. Квинта звучит здесь в своей природной чистоте. Это абсолютный консонанс без оттенков преобладания какого либо из двух противопоставленных начал: радости или скорби. Это некое нерасщепленное ядро. То есть центр функциональной системы грузинской фольклорной музыки не разделен или лучше сказать - не расщеплен на два противоположных полюса. Мир этой музыки это мир цельной души. Это не индивидуальная душа, а душа интегрированности в некий коллективный организм. Душа здесь не страдает; а если она и радуется то это радость совершенно неиндивидуального происхождения… человек здесь вовлечен, он выражает действующие в нем силы природы, для которой жизнь и смерть это этапы цикла вечного обновления; рождения и увядания и возрождения. Где смерть - это часть мистерии существования, в которой все силы даны в пропорции и создают целостность вселенной.

Можно было бы конечно возразить на это, что народное - это то, что выражает общее и что это не является присущим одному только лишь грузинскому фольклору. Такое возражение, конечно, было бы обоснованным. Но так же было бы нелишним прислушаться к звучанию европейского фольклора, ровно как и к звучанию античных ладов, наследниками которых в известной степени являются музыкальные лады европейских народностей. В самом деле можно заметит, присутствие этих противоположных друг другу двух начал радости и скорби (пусть даже не в четко разделенном, а наоборот смешанном виде) и уловить в зародышевом состоянии наличие перспективы их дальнейшего взаимоотдаления и драматического увеличения потенциала расстояния.

19 век это век зарождения оперы в Грузии. В 1851 году в Тбилиси завершилось строительство здания оперы и балета, а в 1918 состоялась премьера первой грузинской оперы. За этим последовала бурная деятельность грузинских композиторов, как в сфере оперного творчества, так и в сфере других музыкальных жанров. Получив профессиональное образование в России, все они были воспитаны в традиции русско-европейской музыки. Все чему их учили: инструментовка, анализ формы, контрапункт – все это основывалось на гармоническом мажоро-минорном мышлении, на уже состоявшемся опыте культуры ориентированной на выражение трагического, боли и индивидуальных переживаний: это конкретное состояние культуры с присущим ей сформировавшимся отношением между морфологией языка и духовным содержанием. 

Создание грузинской национальной оперы казалось тогда делом огромной важности. Грузинские композиторы обратились – как и полагалось - к фольклору. 

Но никто тогда не заметил того, что произошло и даже сейчас это доступно пониманию лишь очень немногих. Каждая народная мелодия, которая подвергалась оркестровке, неся в себе свой собственный, присущий ей по сути своей внутренний гармонический закон противилась насилию со стороны мажоро-минорной гармонической системы. И культурное содержание дуалистического европейского духа противилось насилию со стороны «стерильности» разрешения в «индифферентные» интервалы. Начало европейской культуры представленное мажоро-минорной тональной системой заключало в себе желание рождения трагедии, драмы, индивидуального смысла и оказывалось неспособным реализовать свой творческий заряд по причине утраты его при соприкосновении с «интервалами заземления», с квинтой и унисоном. Чтоб придать больше вкуса своей музыке грузинские композиторы изменяли и переделывали фольклорный материал, приспосабливая его к потребностям европейского вкуса, писали трезвучие там, где полагалась только лишь квинта, но внутренняя структура обрабатываемого материала давала о себе знать, выпячивая острыми углами из общей приглаженной музыкальной ткани. В конце концов, целостное начало народной души оставалось мокрым и липким от засахаренной водички, которая за не имением слезных желез текла из ее глаз вместо слез; и застывала в лживой улыбке, стараясь улыбнуться, не зная зачем.

Следующее поколение грузинских композиторов не встретило на своем пути ни одного уцелевшего здания национальной культуры, которое бы выдержало тяжесть молотка времени.

© Джемаль Тавадзе





Статистика