кавказкая музыка
Оцените работу движка [?]
Лучший из новостных
Неплохой движок
Устраивает ... но ...
Встречал и получше
Совсем не понравился


Фильмы снятые на Кавказе
Азербайджанские фильмы о Кавказе
Армянские фильм о Кавказе
Грузинские фильмы о Кавказе
Российские и Кавказские фильмы
Зарубежный Кавказ
Азербайджанская музыка
Армянская музыка
Грузинская музыка
Даргинская музыка
Чеченская музыка
Музыка всех стилей
Концерты и клипы Кавказ
Портал Видео YouTube Кавказ
Карачаевская музыка
Абхазская музыка
ты кто такой давай до свидания текст
Горско-Еврейская музыка
Портал Азербайджан
тимати давай до свидания видео
Музыка всех стилей
Концерты и клипы Кавказа
ТВ и шоу-программы
Видео Кавказа с портала YouTube
Кумыкская музыка
Лезгинская музыка
Осетинская музыка
Лакская музыка
Инструментальная музыка
Шансон музыка
Фильмы Азербайджана (худ/док/мульт)
мр3 Кавказ
Портал Кавказ
Портал Армения
Музыка Кавказ
Портал Грузия
Портал Кавказа
Кавказский сайт
Кавказский портал
Кавказ Портал
Кавказ Сайт
Кавказский юмор
Всё о Кавказе
Адыгская музыка
Аварская музыка
мейхана азербайджан,

Публикация новости на сайте


(Художественный дискурс)

В. И. Шульженко

То, что кавказская проблематика русской прозы как реально существующий фактор эстетического сознания зиждется на вполне объективных исторических обстоятельствах вряд ли кому необходимо специально доказывать. К такого рода обстоятельствам мы относим вооруженные конфликты, в череду которых буквально попал регион в конце советской и в первое десятилетие постсоветской эпохи. Не будем в данном случае вдаваться в характер причин, породивших столь трагический контекст, остановимся здесь на принципах изображения городского пространства, в котором бушует межэтническая рознь и ненависть.

Начнем с Ф. Искандера — автора великих чегемских саг, чье творчество подверглось наиболее драматичным метаморфозам в связи с происходившими на Кавказе событиями. В рассказе- притче «Люди и гусеницы» постсоветский мир сравнивается с сумасшедшим домом, в который вдруг пришла свобода, доктора и санитары разбежались, и буйные вот-вот захватят власть и будут командовать тихими. Мрачным предсказанием грядущей беды воспринимает герой — молодой, удачливый до сей поры и красивый инженер — невесть откуда появившихся именно той весной жирных гусениц, падающих, как капли дождя, с деревьев в любимом с детства городском парке.

Практически незамеченной осталась, несмотря на свою злободневность, повесть Б. Горзева «Перевал». В ней едва ли не главным героем становится Город, куда опытный московский врач Гастев, многократно рискуя жизнью, наконец-то прибывает. Город потрясает его. Словно в полунемом кино с замедленной съемкой он видит развалины домов, обгоревшую утварь, отсутствие птиц и даже обычного здесь ночного стрекота цикад. Город брошен спасающимися от неминуемой смерти жителями, вот-вот его захватят дангурцы; действует только больница, защищаемая горсткой отчаянных добровольцев. Больница становится местом, где разыгрывается последний акт трагедии, поставленной в этом, по определению автора, «патанатомическом театре», по сравнению с которым, заметим, анатомический театр из детских воспоминаний Флобера — сказка о мертвой царевне. Взрывы снарядов превращают операционную в адскую разделочную, когда полностью обессмыслена функция хирурга, уродливо трансформированная в жестокую пародию на саму себя. «Привычная система ориентации рухнула: оно, время, шло не к рассвету, не к очередному в жизни завтра. Оно могло идти к смерти, если минет, к искалеченной жизни, или, если уж повезет, просто к жизни как способу существования, к биологии-физиологии, не выше, потому что после всего произошедшего, пережитого ни о каком духе речь идти уже не могла».(1)

Трагические аспекты межнациональных противоречий и человеческого существования интересуют многих авторов скорее не в экзистенциальном, вневременном плане, а в истинной, не мнимой, не мифической реальности современного Кавказа, которую они пытаются воспроизвести в образах более точных, чем это удавалось ранее как классикам. Наиболее выпукло и зримо в своей натуралистической подробности сюжет «вражды народов» воспроизведен во «владикавказском» романе И. Полянской «Прохождение тени». Свою высшую на символическом уровне реализацию он получает в сцене жуткой драки — своеобразной прелюдии к грядущей кавказской бойне — четырех слепых музыкантов: ингуша, осетина, грузина и русского из местных терских казаков. Жуткой именно с точки зрения отсутствия полноценной способности ее участников нанести рассчитанный удар друг другу, обессмысливающего саму идею драки, какими бы мотива-ми она ни была вызвана.

Межэтническая ненависть окутала даже всегда космополитические кавказские города-курорты. Показателен в этом смысле пример М. Шишкина, автора романа «Взятие Измаила». Герои, отдыхая в Пицунде, попеременно выслушивают вначале угрозы грузинского мальчика перебить, когда вырастет, «всех абхазов», а чуть позже — высказанную вслух мечту молодого абхазца о том скором времени, когда «здесь ни одного грузина не останется». Человеконенавистнические идеи, как ни странно, органически входят в атмосферу курортной неги, веселого застолья и азартной похоти, столь свойственной здешним местам.

Или другой пример. Казалось бы, ничто не предвещает несчастья в рассказе Н. Климонтовича «Выше уровня земли и неба», повествующем об одной непритязательной любовной истории, скорее интрижки, московского журналиста, оказавшегося по заданию редакции в курортном городе. Вспоминая о том, еще советской поры, Сухуми, герой называет его «мандариново-мимозным раем», мечтой «озябшего жителя северной метрополии. Но о том, что совсем скоро умрет гонимый властями ученый, интервьюировать которого приезжал в Сухуми герой, что счастливый город будет лежать в руинах, что разбегутся из питомника и пропадут в неприютных горах обезьяны, напоминают стаи крыс, уже почувствовавшие себя полными хозяевами в еще пока ничего не подозревающем городе.

Символами надвигающейся смерти, правда, в несколько комедийном аспекте буквально насыщен рассказ М. Шараповой «Рай под тенью сабель». Вначале о ней настойчиво напоминает тошнотворный запах из канализационного люка, откуда появляется героиня, затем ящик с якобы взрывчаткой в квартире незамужней женщины и танки на улицах Москвы в августе 1991 года. Потом действие переносится на Кавказ, куда ассистентка режиссера по актерам приезжает с помощником-фотографом в поисках исполнителя роли легендарного Шамиля, и ощущение смертельной опасности становится все острее и зримее, ибо конфликт здесь явно имеет уже не личностный, как в отмеченных выше произведениях, а идейный характер. В него втянута враждующая на национальной почве смешанная — кабардино-балкарская — труппа в городском театре Нальчика, одновременно репетирующая две версии «Гамлета», из-за чего появляется некий фарсовый намек. Его, кстати, усугубляет охраняющий театр вахтер, с лицом (многозначительная деталь в кавказском контексте!) «девяностодевятипроцентной похожести» на Бориса Ельцина.

В кавказских городах царит мир абсурда, мир, в котором нет смысла и ценностей. Кафке не приснился бы эпизод из «Похода эпигонов» А. Асрияна, когда в знак благодарности врачу-армянке, спасшей его сына и жену, всего лишь на неделю прекращает артиллерийские обстрелы степанокертского роддома «главнокомандующий обороной Шуши». Или ситуация «культурного шока», когда молодой русский наемник берет из брошенной хозяевами городской квартиры в качестве «трофеев» книги Мандельштама, Ходасевича, Бродского, Борхеса. Последний случай вызывает у рассказчика чувство нелепости происходящего, ведь те же книги, такие же зачитанные и затрепанные, можно было снять с полок его ереванской квартиры. Возникает и долго не оставляет мысль о том, что «этот парень — если исключить, что хозяин библиотеки с тем же успехом мог быть и стариком и женщиной, — лежащий сейчас с простреленной головой в разрушенных окопах под городом или бредущий на восток с толпой беженцев, близоруко щурясь в разбитые очки на плачущих женщин и детей, — пять лет назад после обмена парой фраз был бы уверенно опознан как свой, но — пять лет назад».(2)

Среди произведений, в которых с наибольшей достоверностью предстает втянутый в ме-жэтнические раздоры город, следует назвать обратившую на себя внимание многих критиков повесть А. Мамедова «На круги Хазра», ибо в ней «тихо, почти неуловимо звучит первый звонок к началу трагедии» на Кавказе (М. Ремизовой). Звучит на фоне банальнейшего адюльтера: Афик Агамалиев, бакинский художник-оформитель и большой сердцеед, едет рейсовым автобусом в Сумгаит на свидание с замужней женщиной. Вроде бы и не первая их тайная встреча, вроде бы и маршрут знакомый, но на этот раз с севера задул «злющий ветер — Хазри» и мокрый снег «куролесил и таял на стекле». Предчувствия оправдались, когда на уже въехавший в Сумгаит автобус нападает ревущая толпа, требующая выдать пассажиров-армян, и только мужество водителя спасает их от зверской расправы. Увиденное отныне станет свойством сознания героя, перед его глазами будут не раз, как в замедленной киносъемке, проплывать искаженные от страха лица попутчиков, а воображение того, что могло случиться, если бы толпа ворвалась в автобус, будет еще долго пугать своей правдоподобностью и почти физически ощущаемой неотвратимостью.

Символом межэтнической ненависти в повести становится образ Баку, подвергающийся по ходу развития действия серьезнейшим трансформациям. В самом начале, в эпиграфе, взятом из «Путевых заметок» Кнута Гамсуна, Баку предстает окутанным облаком известковой пыли, это, в представлении норвежца, какой-то безумный мир, в котором все только белое. Хотя, к слову сказать, десятилетие спустя Агате Кристи Баку, наоборот, напомнит Шотландию, но почему-то в «воскресный день». Затем это город одной из героинь повести, романтичной Зули. — с раскаленными до бела минаретами Тэзэ-Пира, Девичьей башней, с треснувшими, истекающими соком гранатами и девушками с кувшинами на плечах. В этом Баку еще очень многое от Баку Рустама Ибрагимбекова в остропроблемном сценарии к фильму «В одном южном городе», рисующем пространство городских дворов, населенное страждущими любви молодыми людьми, мудрыми стариками, простыми людьми; это подлинный дворовый интернационализм, колоритный, органичный быт с сугубо жизненными ситуациями — мир, созданный подробно и точно, с таким непринужденным юмором, который, еще верится, может смягчить любую трагическую неизбежность.

Иным предстает Баку зимой 1988 года, накануне трагедии, но до того, когда сам герой-азербайджанец становится ее жертвой. Теперь Баку — та же большая групповая фотография, но уже что-то вроде кадра с похорон дворовой знаменитости, где теперь мало у кого в глазах теплится надежда, что все образумится, все пронесет. Такой город, «внезапно сошедший с ума», не просто перестал для Афика быть родным, он превратился в точку отрицательного пространства. Как Петербург героям Достоевского, так и Баку персонажам Мамедова кажется исполненным умышленного абсурда и будничного кошмара, а его топос, воспользуемся понятием из образно-географического краеведения, призрачным и гибельным.

«Слухи ползли по Городу, заглядывали в самые отдаленные уголки, с каждым днем набирая силу. Слухи эти, большей часть преувеличенные, вот уже несколько месяцев будоражили бакинцев, проникали в армянские дома, семейными усилиями превращались там в один на всех горловой сгусток обиды. Придавленный вынужденной немотой, ком этот продолжал жить и расти в людях с той удивительной мощью, какая свойственна почему-то всему убогому. Рептильная живучесть отличала его. Мог он претерпеть и цепочку превращений, в каждом из которых фальшивил, как расстроенная кеманча. Оборачивался он и третьим замком на дверях, с каким-то испытанно-путаным, одним лишь хозяевам известным секретом, и подачей документов в ОВИР, и томительно напряженным ожиданием чего-то смертельно страшного. .. Иногда он все ж таки обретал голос, например — после звонка в дверь, когда хозяин с тайным трудом, сглатывая тяже-ло проходимую слюну, выговаривал наконец: «... то там?», а неподатливое «К» уже летело, уже падало в беспросветную мглу, на сосудистое седло сердца, пуская его в мыльный галоп. Случалось, ответа не следовало и на второй раз голоса просто не хватало, и длилась бесконечно долгая пауза, пока тот, кто за дверью, не прерывал молчания. Спрашивать можно было на любом языке, только не на армянском. На армянском мог быть только ответ»(3).

Как здесь не вспомнить Хуррамабад, мифический город счастья тюркских легенд, который реанимирует в своем одноименном романе А. Волос. Такой же обезумевший город, под которым у автора явно подразумевается Душанбе, есть последнее, самое страшное испытание (не сравнимое даже с военным лихолетьем 1941-1945 годов) русских в XX веке. Это боль, боль об утраченном городе-рае, с которым (как и евреям, и армянам, и русским в мамедовском Баку) невозможно расстаться, потому что любим, и в котором нельзя жить, потому что он стал городом-адом, наполненным ужасом и смертью. В нем по людям, сминая хрупкие кости, катится колесо равнодушной истории, и ветер (не Хазри ли?), «занесший когда-то их ли самих или предков, уже не вынесет обратно ни прожитых жизней, ни оставленных здесь могил».

На «круглом столе», проведенном редакцией «Дружбы народов» в конце 1998 года в Переделкине, известный азербайджанский писатель Ч. Абдуллаев. отдавая должное таланту автора, подчеркнул тем не менее, что повесть «давит безысходностью» прежде всего из-за того, что Мамедов показал своих героев неспособными оказать помощь землякам-армянам, попавшим в беду, что никак не соответствует действительности. И привел несколько фактов, призванных подтвердить обратное. На наш взгляд, оценки подобного рода, построенные на чисто арифметических выкладках, вряд ли следует относить к собственно эстетическим; художественно-философское осмысление трагедии в произведении искусства вряд ли вообще этично оценивать с точки зрения любых статистических данных. Поэтому нам гораздо ближе высказанная на том же «круглом столе» точка зрения Т. Мамаладзе, которого повесть подкупила прежде всего позицией автора, «который не встает в позу национал-обвинителя, а «просто» рассказывает о том, какая трагедия преломилась в его душе» и как она коренным образом изменила его жизнь.

...После всего того, что произошло с Афиком, «благословенный» Баку превращается для героя, как отмечалось выше, в ад, жуткие описания которого ни в чем не уступают изображению Города в маканинском «Лазе» или Москвы в кабаковском «Невозвращенце». Бывший теперь уже в безвозвратном прошлом одновременно «теплым, морским и фруктовым, прожженно-циничным и обаятельно-космополитичным городом» (А. Гольдштейн), Баку взорвался в мгновение ока, когда, по свидетельству автора «Расставания с Нарциссом», «полмиллиона собирались на площади, требуя хлеба, погромного зрелища и скоротечной войны».

Иногда кажется, что автор помимо своей воли изображает втянутых в жестокий, бесчеловечный бакинский конфликт людей разных национальностей ни хорошими, ни плохими. Даже действия заклятого врага Афика Таира можно если не оправдать, то хотя бы понять — ведь перед ним человек, с которым жена изменяет ему. Или когда сам Афик с неожиданной горячностью в споре с соседями вдруг вступается за Горбачева, несущего, бесспорно, в качестве лидера государства немалую вину за происходящее и так далеко от него находящегося «сейчас». По этому поводу М. Ремизова верно заметила, что оценочные категории выносятся Мамедовым за скобки поэтики, ни одна из них не работает ни на какую авторскую задачу, кроме одной — «зафиксировать живое, изменчивое, неуловимое; вечно двоящуюся, троящуюся картинку бытия»4 (4). Профессионально знающий законы перспективы, герой вдруг обнаруживает особый, роковой, смысл в их нарушении, мир, увиденный через разбитое окно Майкиной комнаты или запыленные витражные стекла мастерской кажется ближе и умнее.

Автор находит мрачную метафору вдруг возникшей слепой и яростной силы, изображая марширующих в городском парке молодчиков — «Ширванских львов», не вдохновителей геноцида, которые, как всегда, остаются невидимыми, а его непосредственных исполнителей: неряшливых, бородатых («волосы аж на скулах растут»), в черной форме и львом на рукаве с поднятой лапой над поверженным врагом, которому на эмблеме просто не хватило места. «Афик сразу узнал впереди идущего бородача — мясник с Кемерчинского базара. Топор и длинные, узкие ножи, пожалуй, больше шли к его толстокостным, жилистым рукам с колечками волос, всегда слипавшимися от крови, чем громкоговоритель, в который он теперь дудел, как в зурну, на весь парк, что они — Ширван Ширляр скоро покажут всем, как надо жить, они очистят родной Город и Землю Святых Огней от неверных, они разберутся с продажными чаккалами наверху (явный отзвук провозглашенной тогда же в Москве кампании по борьбе с привилегиями, окончившейся известно чем. — В. LLL), научат бесстыжих женщин прятать лицо, а мужчин, гололицых уродцев -— носить бороды, как подобает эсиль мусульманам, а еще сожгут все книги, недостойные Великого Учения, переименуют улицы, национализируют радио, телевидение, нефть... Нефть — вот что сейчас главное, ай, люди! О, правоверные, все с нами, все к Азнефти, потому что завтра уже поздно будет...

В неестественно округлившихся глазах разделывателя туш отражался асфальт» (5).

Бакинские «разделыватели туш» конца 80-годов оказываются очень похожими на тех верующих. которые в прежние времена на мусульманских празднествах входили в транс, бичевали самих себя и наносили себе удары кинжалами, о чем, кстати, вспоминает сын Вячеслава Иванова в книге Р. Обера и У. Гфеллера «Беседы с Дмитрием Вячеславовичем Ивановым». Семья мэтра русской поэзии во время гражданской войны оказалась в Баку, не раз воочию наблюдала эти опасные даже для окружающих зрелища, а сам Вячеслав Иванов в работе «Дионисийство и прадионисийство» очень конкретно и реалистично описал одно из таких шествий. Разница в одном: у современного прозаика «кинжалы» религиозных фанатиков совершенно недвусмысленно направлены против другого народа и потому для молодого пацифиста Афика Город кажется внезапно сошедшим с ума, перестает быть не просто родным, а превращается в точку отрицательного пространства, из которого герою остается лишь бежать.

Скорбный реестр охваченных межнациональной ненавистью кавказских городов (Баку Мамедова и Б. Евсеева, Нальчик и по Ремизовой, Грозный М. Шараповой. Шуша А. Асрияна, Сухуми Н. Климонтовича и Ф. Искандера, Каспийск И. Хачилава, Назрань Э. Горюхиной. Гагра Пискунова и В. Дегтева) в русской прозе конца прошлого века дополняет столица Северной Осетии. Именно в ней, как следует из повести С. Тютюнника «Обломок Вавилонской башни», среди самой банальной обыденности разгорается тлевший не одно десятилетие осетино-ингушский конфликт. Хотя «обломками» можно, на наш взгляд, считать не только Владикавказ начала 90-х, но и все выше перечисленные города (вкупе, добавим объективности ради, с Ригой И. Никишина, Кулябом С. Дышева и полумистическим-полуреальным Хуррамабадом А. Волоса), всегда отличавшиеся своим многонациональным населением и высокой степенью культурной интеграции. И в этом смысле найденная Тютюнником метафора Кавказа как современного Вавилона наций ни в коем случае не должна восприниматься всего лишь плодом художественного абстрагирования. За ней скрывается глубокое образно-семантическое значение, основанное на понятном сравнении, вызывающее ожидаемые ассоциации и выражающее более конкретный идейно-нравственный смысл.

Подобно автору повести «На круги Хазра», Тютюнник дает своим читателям почувствовать метафизику места, где вот-вот столкнутся в кровавой распре ингуши и осетины. Хотя в самом начале ничто не предвещает беды в построенной, как вскоре выясняется, на эффекте неожиданности композиции повести. К шестнадцатилетней Светлане, дочери полковника Иллариона Чихории, преподавателя местного военного училища, приходит любовь. Ее, полурусскую-полу- грузинку, очаровывает появившийся в классе «новенький», юноша-осетин. Навестить разбитого радикулитом отца приходит старший брат девушки — Георгий (жена — армянка, считает нужным подчеркнуть автор), командир взвода мотострелкового полка, дислоцированного здесь же. Словно в духе итальянского неореализма рисуется обыденная жизнь простых людей: втирает мужу-грузину в поясницу лечебную мазь «потускневшая русская женщина»; под ворчливые разговоры отца о смуте в стране и армии ест жареные котлеты давно не получавший зарплаты молодой офицер: как в тумане, двигается по старой трехкомнатной квартире его влюбленная в одноклассника сестра. Все буднично, лаконично и сдержанно, как и подобает в обычной российской семье, постепенно привыкающей жить в годину потрясений и перемен. И вдруг на возвращающегося к себе домой Георгия в сырой осенний вечер нападают шестеро юнцов-ингушей, жестоко избивают и в довершении всего ранят заостренной велосипедной спицей. Вот тогда, приходящему в сознание герою, впервые слышится «гул гибнущего Вавилона», который отныне будет нарастать все тревожнее и явственнее: той же ночью ингушскими экстремистами будет предпринята попытка захвата Владикавказа, начнется межнациональная резня в поселках, хлынут в обе стороны толпы обезумевших от страха и несчастий беженцев.

Библейское предание словно калькируется на Кавказ конца XX века, когда Бог отнял у людей «один язык и одинаковые слова», смешал так, «чтобы один не понимал речи другого» (Быт., 11:1 — 9). Город, в название которого издавна вкладывалось представление об имперском могуществе и власти и представлявший собой в течение последних семидесяти лет слепок многонационального советского общества — аналога Вавилонской башни, ассоциируется отныне с ее обломком. «Тридцать лет прожил в дружбе с соседями осетинами один ингуш, вместе водку пили, праздники отмечали, дома строить друг другу помогали, а утром 31 числа пришел с винтовкой и всю семью осетин, с которой тридцать лет дружил, в заложники увел» (6), — рассказывает мать Георгию. Строители «кавказского» яруса башни в одночасье перестали не только понимать друг друга, но и видеть в другом такую же человеческую особь.

Но теперь становится невозможным и библейское рассеяние людей по всей земле, совершенное когда-то Яхве. Вместо него в повести Тютюнника сумбурное, похожее на броуновское, движение обезумевших от страха людских масс, когда никто не может вразумительно объяснить, почему в одночасье взорвался казавшийся таким устойчивым мир, к кому апеллировать в поисках справедливости и возможен ли вообще выход из этого кровавого столпотворения. Абсурд ситуации усугубляется еще и тем, что, в отличие от конфликтующих между собой осетин и ингушей, которые без труда идентифицируют себя по национальному признаку, лишившиеся с принятием присяги национальной принадлежности дислоцированные здесь российские военные становятся для тех и других самой виноватой и ненавидимой силой. Такой смысл можно извлечь из двух эпизодов, закольцовывающих повесть. Об одном, в самом начале, когда заостренной велосипедной шиной кто-то из напавших ингушей только ранит Георгия, мы уже говорили. Второй же, в финале, когда повествование подходит к логической развязке, заканчивается для героя трагически: пытаясь остановить разъяренную толпу осетин, Георгий от одного из них получает смертельный удар точно такой же спицей.

Автором повести очень точно подмечено, что все здесь уверены в своей правоте и праве диктовать условия. Все, кроме русских, которых в массовом сознании коренного населения представляет как раз армия, где служат, к слову, и полукровка Чихория. и казах Джаканов, и аварец Рамазанов, и украинец Иванченко, и ингуш Чахкиев. На счет российским военным «записывают» и жертв межнациональных разборок, и мародерство бандитов и, конечно же, бегство из родных мест.

Естественно, армия деморализована, растеряна и жалка. Мысль о ее беспомощности и униженности проходит через всю повесть, изображается в разнообразных сценах и ситуациях: остающиеся безнаказанными регулярные избиения офицеров, слабая материально-техническая оснащенность брошенных на передовые рубежи подразделений, преступная халатность командиров всех рангов, дезертирство солдат, безропотная сдача оружия налетевшему из Чечни кортежу с генералом Дудаевым во главе. Тем более парализует приказ применять оружие только в случае прямой угрозы жизни. Но эта угроза — везде, ибо весь воздух пропитан «вибрирующей» ненавистью, она всюду — невидимая, неочевидная, но в любой момент готовая мгновенно преобра-зоваться в смертельный полет пули или подлый удар ножа в спину. Как горький укор регулярно всплывает в памяти главного героя картина в доме отца: святой Георгий в серебряном кафтане на белом коне летит над кавказскими холмами, пронзая серую мглу горящими глазами. В образе вековечного покровителя «христолюбивого воинства» актуализируется в конце XX века не подвиг на поле брани (он просто исключен для Чихории и его однополчан в ситуации межнациональных конфликтов), а мужественное поведение человека перед лицом палача, невозможность даже под страхом смерти отказаться от гуманных принципов добра и милосердия.

Если продолжить намеченную выше параллель с неореализмом, то следует подчеркнуть, что повесть «Обломок Вавилонской башни» выполнена в духе основного для неореализма жанра — «лирического документа». В единую повествовательную ткань сплетается и обычная для бывшего советского офицера автобиография, и элемент художественного вымысла, право на который несколько ернически оговорил Тютюнник в самом начале («Просьба к «лицам кавказских национальностей» не убивать автора: он пишет как умеет, не согласен с мнением многих персонажей и имеет право на художественный вымысел»), и документальное описание реальных событий (вплоть до точного указания их места, даты и времени) с краткой историей духовного прозрения героя. Однако полного совпадения с послевоенным направлением в итальянском искусстве не происходит из-за финала повести: она заканчивается на скорбной ноте, оттеняющей бессмысленность человеческой ненависти, но в то же время и некую фатальную неизбежность ее грядущего повторения.

«Летопись будничных злодеяний теснит меня неумолимо», — говорил, правда, по поводу другой войны, Исаак Бабель, но именно эти его слова следовало бы отнести к тому, что происходило до недавнего времени на Кавказе. Русская литература взывает ко всем нам не забывать об этом страшном периоде новейшей истории, что станет пусть и небольшой, но все-таки надеждой на невозможность его повторения.





Статистика